AS IGREJAS DE VIENAS (II)

Karlskirche

Após nos termos debruçado sobre a Catedral de Santo Estêvão, a igreja "mãe" de Viena, vamos agora percorrer as principais igrejas do centro da cidade.

O altar-mor

A Karlskirche (Igreja de São Carlos), situada na Karlsplatz (ou mais concretamente na Kreuzherrengasse) é uma obra prima do barroco tardio, e da sua cúpula desfruta-se uma magnífica vista sobre a cidade. Mandada construir pelo imperador Carlos VI em 1713, por ocasião da última grande epidemia de peste (uma promessa do soberano a cumprir logo que a cidade ficasse livre do flagelo) constitui uma  síntese do catolicismo e do poder dos Habsburg. Foi dedicada a São Carlos Borromeu, antigo arcebispo de Milão (século XVI) e padroeiro contra a peste. A construção exigiu quase 25 anos e o seu autor foi o arquitecto J.B. Fischer von Erlach cujo projecto ganhara o concurso promovido pelo soberano.

São Carlos Borromeu num fresco da abóbada

O edifício inscreve-se numa tradição greco-romana e orientalizante, com um pórtico clássico ladeado por duas colunas erigidas à imagem da coluna romana de Trajano. Os baixos-relevos do frontão (coroado pela estátua do santo padroeiro) mostram os padecimento dos vienenses durante a peste e os dois torreões que conduzem às entradas laterais da igreja lembram pavilhões chineses. 

Pormenor de uma coluna

O retábulo do altar-mor contém um estuque em relevo com São Carlos Borromeu levado ao céu numa nuvem de anjos. Os frescos da cúpula, da autoria de Johann Michael Rottmayr, são notáveis.

No interior da igreja são realizados regularmente concertos, em especial de música barroca e clássica.

A Votivkirche (Igreja Votiva), situada na Roosevelplatz, perto da Universidade, foi mandada erigir,  graças a peditório público, em acção de graças por ter falhado a tentativa de assassinato do imperador Francisco José, em 18 de Fevereiro de 1853. O templo situa-se no local do atentado e começou a ser construído, em estilo neo-gótico, segundo projecto do arquitecto Heinrich von Ferstel, em 1856, tendo ficado concluído em 1879, e inaugurado nessa data, em que se comemoravam as boda de prata do casal imperial.

Votivkirche

Muitas das capelas da igreja são dedicadas aos regimentos e aos heróis austríacos e no baptistério encontra-se o sarcófago de Niklas Slam, herói do cerco turco de 1529. Durante muitos anos, e enquanto a igreja não tinha paroquianos propriamente ditos, dado estar situada, na data da sua construção, numa zona um pouco afastada do centro, foi inicialmente utilizada como igreja de guarnição, servindo os soldados que se encontravam em Viena, na sequência da Revolução de 1848.

O altar-mor

Entre as peças mais belas da igreja há a destacar o altar-mor, o púlpito e o Kreuzeraltar.

Púlpito

 

Kreuzeraltar

Uma pequena igreja situada no início da Kärntnerstrasse merece a nossa atenção. É a Igreja de S. João Baptista, pertencente à Ordem de Malta.

A existência da igreja é mencionada pela primeira vez em 1217 e pertencia aos Cavaleiros Hospitalários que possuíam no local um hospital com capela. Em 1258, o edifício foi consumido pelo fogo. A igreja actual data de meados do século XIV, mantendo parcialmente a sua estrutura gótica. Com o decorrer dos anos, foram introduzidos elementos barrocos e neo-clássicos que alteraram progressivamente o estilo inicial. A última grande renovação e restauro da igreja efectuou-se em 1997/98.

Monumento ao Grão-Mestre Jean Parisot de La Valette (1906)

O desdobrável exibido acima (frente e verso) fornece alguns elementos sobre o interior da igreja e sobre a Ordem Soberana Militar de São João de Jerusalém, de Rodes e de Malta, cujo padroeiro é S. João Baptista. A Ordem, que constitui um Estado soberano, hoje domiciliado na Cidade do Vaticano e com relações diplomáticas com 104 países, é actualmente designada pela expressão mais simplificada de Ordem de Malta.

Continuaremos em próximos posts a digressão pelas igrejas do centro de Viena

O "ESTRANGEIRO" VISTO POR UM ÁRABE

Li pela primeira vez L'Étranger (1942), de Albert Camus, na magnífica tradução de António Quadros (Livros do Brasil, 1964), nos finais dos anos sessenta. O romance foi prefaciado por Jean-Paul Sartre, então o papa das letras francesas e ocidentais, e  alguns aspectos do livro marcaram-me indelevelmente. Considero L'Étranger uma das mais notáveis obras de ficção de Camus, a par de La Peste e de La Chute, e o escritor, justamente considerado um dos expoentes da literatura francesa da época, haveria de receber o Prémio Nobel da Literatura em 1957, ainda antes do próprio Sartre, a quem o galardão só seria atribuído em 1964 e que, talvez pelo "atraso na concessão", o recusaria.

Este romance de Albert Camus foi transposto para o cinema por Luchino Visconti (Lo straniero, 1967), mas o filme não conseguiu atingir o nível da maioria das outras obras do imortal realizador de Il Gattopardo.

Importa relembrar aqui que a segunda parte do livro gira à volta do assassinato de um jovem árabe numa praia de Argel (local onde decorre a acção), por Mersault, o protagonista da obra.

A propósito deste homicídio, descrito segundo a visão de um escritor francês pied-noir, ainda que profundamente anti-colonialista, foi publicado em princípio do ano passado (mas só agora tive tempo para lê-lo) um livro que retoma, em perspectiva diversa da abordada por Camus, o tema do romance. É seu autor Kamel Daoud (n. 1970), jornalista argelino, e a obra, intitulada Mersault, contre-enquête, foi finalista do Prémio Goncourt 2014 e recebeu em 2015 o Prémio Goncourt do primeiro romance.

Houve quem considerasse este livro um ataque ao livro de Camus, mas a intenção do autor foi mais uma tentativa de "iluminar" a narrativa de L'Étranger do que desferir uma crítica "argelina" à celebrada obra. Sabemos que Camus, publicou  nesse mesmo ano Le Mythe de Sisyphe, que subintitulou "Ensaio sobre o absurdo",  em que de alguma forma pretendeu esclarecer o "absurdo" do romance, onde avulta o homicídio do jovem árabe.

A propósito, Jean-Paul Sartre escreve no Prefácio: «O homem absurdo não se suicidará: quer viver, sem abdicar nenhuma das suas certezas, sem dia seguinte, sem esperança, sem ilusões, e também sem resignação. O homem absurdo afirma-se na revolta. Fixa a morte com uma atenção apaixonada e esta fascinação liberta-o: conhece a "divina disponibilidade" do condenado à morte. Tudo é permitido, visto que Deus não existe e visto que se morre.» (p. 12, edição "Livros do Brasil")

O início de Mersault começa com a indignação do irmão sobrevivente, Haroun, pelo facto de Camus não referir sequer o nome do morto, Moussa, ou o destino do seu cadáver. Haroun refere-se a Moussa como Zoudj, o seu gémeo, absurdamente morto às 14 horas desse mês de Verão de 1942. E será essa dor que o levará a matar um francês, Joseph, que se acolhera na casa hoje ocupada por Haroun e sua mãe e que pertencera aos patrões desta, entretanto fugidos para França antes da independência da Argélia. Haroun será julgado e condenado porque matou um francês depois da independência, pois se fora antes isso seria considerado luta da libertação. E contribuirá também para essa condenação o facto de, durante a guerra, não se ter junto às milícias que combatiam os franceses, tal como o próprio Mersault teria como agravante da sua condenação o facto de não ter chorado no funeral da mãe...

Ao longo do livro, Kamel Daoud debruça-se várias vezes sobre a religião, não só a muçulmana mas todas as religiões, condenando-as em bloco. Este facto valeu-lhe uma fatwa do imam salafista  Abdelfattah Hamadache Zeraoui, que exigiu publicamente a sua morte. Daoud apresentou queixa perante a justiça argelina, tendo o imam sido conenado a seis meses de prisão e a uma indemnização de cerca de 450 euros.

Não cabe aqui explorar toda as facetas do livro de Kamel Daoud, incompreensível para quem não conheça L'Étranger de Camus, embora se afigure que o seu texto é demasiado extenso para a mensagem que o autor pretende transmitir. Poderia dizer-se que em L'Étranger a concisão de Camus é exemplar, enquanto Mersault de Daoud, querendo tocar sucessivamente várias  teclas, acaba por mergulhar o leitor em aspectos que de alguma forma deveriam ser marginais relativamente ao núcleo da obra. No entanto, não deixa de ser interessante que, mais de 60 anos após a publicação de L'Étranger, surja alguém, um argelino (necessarimente) pretendendo fornecer uma visão dos factos (da ficção) através de um inquérito (aqui entra Meriem, que o leitor averiguará quem é ao ler o livro) que à primeira vista parece condenar o romance camusiano.

AS IGREJAS DE VIENA

As igrejas da capital austríaca justificam, só por si, uma deslocação a Viena. Tantas e tão belas, não é fácil resumi-las num texto que se pretende breve.

Mas vale a pena tentar o exercício.

Comecemos pela igreja-mãe, a Catedral de Santo Estêvão (Stephansdom), situada no coração da cidade, na Stephensplatz, no fim da Kärntnerstrasse. As origens da catedral são, como na maior parte dos casos, bastante obscuras. No local da actual igreja poderia ter existido um santuário pagão ou um cemitério romano. Parece que, ainda na época romana, existiria no sítio uma pequena capela. No século XII, começou, no local,  a construção de uma grande igreja paroquial dependente da diocese de Passau, consagrada a Santo Estêvão, santo padroeiro do lugar. Em meados do século XII, Henrique II Jasomirgott de Babenberg transferiu a sua residência para Viena. Conta a lenda que o margrave Henrique teria visto aparecer em sonhos um jovem arquitecto tendo na mão os planos de uma igreja imponente. O soberano interpretou o sonho como uma missão divina de que teria ficado investido e ordenou a construção da igreja de Santo Estêvão, tendo a primeira pedra sido colocada em 1137 e a sua consagração realizada em 1147.

O contrato de "troca" de Mautern (Mauterner Vetrag) concluído em 1137, entre o margrave Leopoldo IV e Babenberg e o bispo Reginmar de Passau permitiu a construção da primeira igreja de Santo Estêvão legada pelos antepassados. À época, ficava ainda situada fora das muralhas de Viena cujas fronteiras seguiam o traçado dos muros do acampamento romano. Este contrato foi concluído em Mautern, sobre o Danúbio, e estipulava que o margrave remetia ao bispo o curato de Viena, situado provavelmente junto à igreja de São Pedro, e recebia em troca um vinhedo bem como metade do equipamento do curato de Viena, com a condição de que a igreja e as outras pequenas igrejas ligadas a esse mesmo curato ficassem daí em diante colocadas sob a autoridade do referido curato. A primeira consagração da igreja de Santo Estêvão, ainda não totalmente concluída, teve lugar em Abril de 1147, pelo bispo Reginbert de Passau.

 

 

A primeira igreja românica - tal como a presente catedral - foi orientada no sentido do nascer do sol, em 26 de Dezembro de 1137. Com o correr dos séculos nada praticamente subsistiu desta primeira igreja. Depois do incêndio de 1258, o edifício foi inteiramente reconstruido em estilo românico tardio e solenemente inaugurado em 23 de Abril de 1263 pelo bispo Otto von Passau. Entre 1304 e 1340, foi empreendida pelo duque Alberto II a construção do coro gótico com três absides, consagrado em 23 de Abril de 1340 pelo bispo Alberto de Passau. Pouco depois foram construídas as capelas laterais Oeste, com dois andares, ainda chamadas capelas ducais, pelo duque Rodolfo IV, o Fundador. Ele mesmo colocou em 1359 a primeira pedra deste alargamento gótico cujos trabalhos duraram cem anos. Anteriormente à instalação em 1469 do bispado de Viena, o duque Rodolfo IV, aliás o fundador da Universidade de Viena, fundou em 1365 um capítulo colegial de Todos os Santos independente de Passau e que deveria posteriormente ter a sua sede em Santo Estêvão, com a respectiva sala capitular na galeria Oeste.

A agulha (steffl) da torre Sul, também colocada por Rodolfo IV, foi concluída em 1433. As novas paredes da nave envolviam as paredes românicas e só em 1430, concluídas as paredes góticas, as românicas foram demolidas. O imperador Frederico III, que obteve em 1469 o estatuto de bispado para Viena, colocou em 1450 a primeira pedra da torre Norte. Os trabalhos foram interrompidos no começo do século XVI, devido ao cerco da cidade pelo exército otomano. Em 1631, o imperador Fernando II elevou o bispo de Viena à categoria de príncipe (príncipe-bispo) do Império. Em 1647, foi terminado o altar-mor barroco e data dessa época o mais antigo paramento da catedral, o paramento vermelho de Breuner que ainda hoje reveste Santo Estêvão. No decurso do segundo cerco otomano, em 1683, mais de mil balas de canhão atingiram a Catedral, muitas ainda hoje encastradas nas paredes. Aquando da festa da Virgem, em 12 de Setembro de 1683, Viena foi finalmente libertada dos turcos, após uma batalha travada a seguir a uma missa celebrada pelo padre Marco d'Aviano, cuja estátua se ergue num nicho na parede exterior da Igreja dos Capuchinhos, como referimos neste blogue no post em que tratámos da Cripta Imperial.

"Cristo em Getsémani" (Relevo na parede exterior sul, depois de restaurado)

Foi em memória da libertação da cidade que foi fundido em 1711 o maior sino da Catedral, o "Pummerin", utilizando o material dos canhões capturados aos turcos e que foi pendurado na torre Sul. Em 1722, Viena obteve o estatuto de arcebispado e a Catedral tornou-se igreja metropolitana. Em 1782, o imperador José II proibiu as inumações na cripta das catacumbas da Catedral. Nesse mesmo ano o papa Pio VI visitou o imperador e celebrou a grande missa da Páscoa na Catedral de Santo Estêvão. Por ocasião das guerras contra a França (1809), vários combates dentro da Catedral provocaram sérios estragos. O interesse pelo passado deste monumento levou a que se procedesse a um conveniente restauro em meados do século XIX. No começo da Segunda Guerra Mundial foram emparedados os mais belos tesouros artísticos (o Pórtico do Gigante, o púlpito, o túmulo de Frederico III) o que lhes permitiu escapar ao gigantesco incêndio da catedral em 11 e 12 de Abril de 1945, já no fim do terrível conflito. Esta catástrofe, desencadeada pelas faíscas provenientes das casas em chamas à volta da Catedral, foi responsável por imensas destruições, incluindo o sino "Pummerin". Deve-se à determinação do cardeal Theodor Innitzer, então arcebispo de Viena, e ao apoio de todos os vienenses e de todas as províncias austríacas e de numerosos mecenas estrangeiros, a reconstrução da Catedral de Santo Estêvão, como símbolo do renascimento da Áustria. Em 19 de Dezembro de 1948 pôde celebrar-se a primeira missa na grande nave restaurada da Catedral. A reabertura solene teve lugar em 26 de Abril de 1952, ainda pelo cardeal Innitzer. Nesse mesmo dia o novo "Pummerin", refundido a partir do primeiro, foi igualmente consagrado e colocado no lugar de origem em 1957. A consagração do novo órgão teve lugar em 1960, pelo cardeal Frings, arcebispo de Colónia. E em 1972 foi colocado o novo vitral oeste, confeccionado no Tirol. Em 1997, e depois de longos trabalhos de restauro, foi reaberto o Pórtico do Gigante, por ocasião do 850º aniversário da consagração da igreja românica de Santo Estêvão.

No exterior da catedral, próximo da entrada das catacumbas, encontra-se o monumento a São João de Capistrano (1386-1456), frade franciscano, filósofo, teólogo, pregador e inquisidor, morto numa campanha contra os turcos.

Monumento a São João Capistrano

Lamentavelmente, aquando desta minha visita, encontrava-se montada  no interior da Catedral uma "instalação" composta por dezenas de missivas cujo conteúdo de momento me escapa. Uma forma "moderna" e ao que parece muito em uso (vi uma coisa semelhante há poucos meses no Mosteiro de Alcobaça) de mostrar um certo vanguardismo e de desfigurar o interior de riquíssimos monumentos.

O altar de Wiener Neustadt, na Nave das Mulheres, uma doação do imperador Frederico III, serve, desde 1883, de altar do Santíssimo Sacramento. Construído para a abadia cisterciense de São Bernardo de Wiener Neustadt, em 1447, foi transferido para a Catedral em 1883, instalado ao sul do Coro dos Apóstolos, passando em 1952 passou para o Coro das Mulheres.

Altar de Wiener Neustadt

O púlpito da Catedral, trabalho outrora atribuído a Anton Pilgrim (parece que se deve realmente a Niclaes Gerhaert von Leyden), data do fim do século XV, e é uma obra-prima da escultura gótica tardia. A sua forma assemelha-se a uma flor estilizada e os lados apresentam em relevo os quatro Doutores da Igreja, da esquerda para a direita: Santo Ambrósio (o sanguíneo, com a mitra e o livro), São Jerónimo (o colérico senil, com o chapéu de cardeal e o livro),  São Gregório o Grande (o velho fleumático e céptico, com a tiara pontifícia, o livro e a lupa) e Santo Agostinho (o homem jovem, pensativo e melancólico, com a mitra, o livro e o tinteiro). Entre os Padres da Igreja encontram-se pequenas estatuetas figurando os doze apóstolos. Abaixo da escada está um dos mais amados símbolos da Catedral, um auto-retrato em pedra de um escultor desconhecido olhando espantado através de uma janela: o Fenstergucker, o verdadeiro autor do púlpito, como muitos especulam.

Fenstergucker

Na capela da Cruz, próximo da descida para as catacumbas, existe uma placa comemorativa do local onde foi celebrada a missa de requiem por Mozart, antes do corpo ser levado para o cemitério.

No Nave dos Apóstolos encontra-se o túmulo do imperador Frederico III, o fundador do bispado de Viena, casado com D. Leonor de Portugal (filha do rei D. Duarte) e pai do imperador Maximiliano I, um dos mais notáveis monumentos funerários da época e que ocupa um lugar de honra na Catedral, como se tratasse de uma capela funerária.

Um altar com baldaquino gótico tardio, a sudoeste da Catedral, é dedicado ao venerado ícone da Virgem de Pócs. Em 1 de Dezembro de 1967, foi colocado no altar-mor, sobre o tabernáculo, tendo ocupado o lugar actual em 1945. A imagem tira o nome do lugar de origem, no norte da Hungria. Exposta na igreja da aldeia, em 1696 começou a deixar cair lágrimas, o que lhe valeu uma reputação milagrosa ao ponto do imperador Leopoldo I a fazer transportar para Viena, por instigação do padre Marco d'Aviano, para a conservar na sua residência. A pedido dos vienenses acabou por ser colocada na Catedral. Atribui-se-lhe a vitória decisiva sobre os turcos, conseguida pelo príncipe Eugénio na batalha de Zenta.

Altar da Virgem de Pócs

O altar-mor foi construído pelos irmãos Johann Jakob e Tobias Pock, a pedido do príncipe-bispo Philipp Friedrich Graf Breuner e consagrado em 19 de Maio de 1647. Representa a lapidação de Santo Estêvão em Jerusalém e por cima, no céu entreaberto, vê-se Jesus Cristo à direita do Pai. O altar é coroado por uma estátua da Imaculada Conceição.

Altar-mor

No centro das catacumbas da Catedral encontra-se a cripta ducal, onde se encontra o sarcófago de Rodolfo IV, sob o altar-mor. Os nichos laterais abrigam desde 1957 cerca de 70 urnas contendo os Intestina (as vísceras dos Habsburg). Sob a Nave dos Apóstolos foram colocados, a partir de 1953, os túmulos dos arcebispos de Viena.

Não cabe neste texto tudo (e seria sempre pouco) o que importaria escrever sobre a Catedral de Santo Estêvão. Trata-se de um pequeno resumo (em texto e em imagens) apontando alguns dos aspectos relevantes. Os mais interessados deverão visitar o templo e documentar-se devidamente sobre a sua história e os tesouros que encerra.

O órgão

Como escreveu, em 1457, Aeneas Silvio Piccolomini, futuro papa Pio II e conselheiro do imperador Frederico III: « A igreja de Santo Estêvão é de uma tal beleza que as palavras não chegam para a exprimir.»

* * * * *

Para não alongar o post, continuaremos num próximo a descrição das principais igrejas de Viena.

A FILARMÓNICA DE BERLIM DURANTE O III REICH

A recente edição do DVD The Reichsorchester (The Berlin Philharmonic and the Third Reich) é um importante documentário, realizado por Enrique Sánchez Lansch) sobre um período que tem permanecido mais ou menos oculto do público em geral: a actividade da Orquestra Filarmónica de Berlim durante o regime nazi, incluindo os depoimentos dos dois únicos sobreviventes daquela instituição na altura da realização desde disco, isto é, em 2004.

A Orquestra Filarmónica de Berlim nasceu de uma rebelião. Em 1882, alguns músicos descontentes abandonaram a Bilse Kapelle de Berlim e fundaram a sua própria formação que rapidamente se tornou uma das mais famosas da Europa. Em 1903, constituíram-se em sociedade de responsabilidade limitada, da qual eram eles mesmos os accionistas: a Berliner Philharmonisches Orchester. O conselho de administração, que era designado por cooptação, dirigia toda a vida da Orquestra, da programação ao orçamento, passando pelos ensaios e pelos contratos.

Apesar do elevado nível das suas actuações e do prestígio que desde o início granjeou, a jovem Orquestra viu-se confrontada com dificuldades financeiras permanentes. De acordo com o seu estatuto de empresa privada os seus recursos eram limitados. A seguir à Primeira Guerra Mundial e à terrível inflação que atingiu a Alemanha a estrutura económica da Orquestra fragilizou-se ainda mais, não obstante os sucessos artísticos que foi acumulando sob a direcção do extraordinário maestro Wilhelm Furtwängler. Em 1933, aquando da subida ao poder de Adolf Hitler, as caixas estavam vazias.



Como se tornaria óbvio, quer Hitler, quer Goebbels, o seu ministro da Propaganda, compreenderam rapidamente que a Orquestra representava um formidável porta-voz cultural (e, pour cause, do novo regime) tanto na Alemanha como no estrangeiro. Em Outubro de 1933 o ministério de Goebbels tomou nas suas mãos o financiamento integral da Orquestra e em 15 de Janeiro de 1934 o Estado comprou a totalidade da sociedade que se tornou assim uma orquestra do Estado (Reichsorchester). Os músicos perderam naturalmente o seu estatuto de accionistas e passaram a funcionários. Foi assim que a Orquestra foi salva da falência mas que, ao mesmo tempo, a transformou em embaixador cultural do Reich nazi.

O ministério da Propaganda designou um director encarregado de gerir todos os assuntos da Orquestra e de velar pelo cumprimento do princípio da uniformização (Gleichschaltung) ao qual estavam submetidas todas as instituições alemãs, ou seja, a sua conformidade com a ideologia nazi. O primeiro director foi Rudolf von Schmidtseck, depois substituído por Karl Stegman, que reorganizou a formação e aplicou fielmente os princípios ideológicos do regime, incluindo as directrizes antisemitas.

Durante a era nazi, cerca de 18% dos 103 músicos inscreveram-se progressivamente no partido nazi, mas a Orquestra contou sempre no seu seio com adversários do regime, ainda que ocultassem cuidadosamente as suas convicções. Em 1933, a Orquestra possuía quatro músicos judeus, que foram declarados persona non grata e acabaram por abandonar o país entre o outono de 1934 e o fim de 1935, não obstante os esforços de Furtwängler para retê-los.

O poder que Goebbels passou a exercer sobre a Orquestra Filarmónica de Berlim marcou o início de uma nova era e traduziu-se em numerosas vantagens para os músicos. O regime garantia a segurança financeira da Orquestra que gozava de um verdadeiro tratamento de favor; os músicos eram mais bem pagos que nas outras orquestras alemãs em virtude da nova grelha normalizada de salários, frequentavam as elites culturais e políticas, recebiam gratificações pelo Natal e, aos mais eminentes, eram-lhes fornecidos instrumentos de apreciável valor.

De todas estas vantagens, talvez a mais importante fosse o estatuto de indispensabilidade  (Unabkömmlichstellung ou Uk-Stellung) que, dado o carácter único e a importância da sua função, isentou todos os músicos do serviço militar desde a entrada da Alemanha em guerra, em 1939. Durante todo o conflito, houve a deplorar a morte de apenas oito músicos, dos quais só dois em combate.

A Orquestra, enquanto dirigida por Furtwängler e até 1944, apresentava mensalmente um concerto e uma ante-estreia. A partir dessa data os programas começaram a ser repetidos até quatro vezes para satisfazer os pedidos do público. Em 1936, a Orquestra participou nas cerimónias inaugurais dos Jogos Olímpicos de Berlim e em 1938 produziu-se no congresso anual do partido nazi em Nuremberga. Exibiu-se na Exposição Universal de Paris (1937) e nas Jornadas Musicais do Reich, em Düsseldorf (1938-1939). Realizou concertos privados no ministério da Propaganda e na Chancelaria (1938-1939) e ainda na catedral de Berlim em 1944. A partir de 1937 tornou-se de uso um concerto anual retransmitido pela rádio, para celebrar o aniversário do Führer. Durante a guerra a Orquestra efectuava concertos especialmente para os soldados e  nos mais diversos lugares, como parques, estádios e fábricas, e até na antiga Aldeia Olímpica.

Uma outra série de concertos nasceu da colaboração com a organização "Kraft durch Freude" ("A força pela alegria"), uma instituição cultural e política nazi que tinha por objectivo favorecer o reaproximamento entre os artistas e a população. A Orquestra devia também colocar-se ao alcance de um público tão vasto quanto possível testemunhando assim o génio musical de toda a nação.

Desde o seu começo, a Orquestra efectuou numerosas digressões, quer na Alemanha quer no estrangeiro, o que lhe permitiu estabelecer uma indesmentível reputação internacional. Entre os seus destinos mais frequentes contam-se a França, a Grã-Bretanha, a Escandinávia, a Itália, os Países-Baixos e a Bélgica.

Na noite de 30 de Janeiro de 1944, exactamente onze anos após a ascensão de Hitler ao lugar de chanceler, a sala de concertos da Orquestra foi destruída por um bombardeamento aéreo britânico, presumivelmente intencional. Não só o edifício como inumeráveis instrumentos, partituras e documentos foram destruídos. Privada de tecto, a Orquestra apresentou-se depois em diversos locais: na Ópera de Estado, no Admiral-Palast, na Volksbühne ou mesmo na catedral.

Nos últimos meses de guerra a Orquestra abriu-se especialmente ao grande público. Predominam as retransmissões radiofónicas e os espectáculos para grandes massas populares. Em 11 de Abril de 1945, Albert Speer, ministro do Armamento,  pediu à Orquestra para efectuar um concerto especial nos locais não aquecidos da Sala Bethoven. A soirée terminou com a cena apocalíptica de O Crepúsculos dos Deuses, de Richard Wagner.

Os últimos concertos da Orquestra tiveram lugar em meados de Abril de 1945. Nas semanas seguintes a Orquestra emudeceu. Alguns músicos participaram nos últimos combates, voluntariamente ou à força, enquanto outros se esconderam nos arredores ou abandonaram a cidade. Após o fim das hostilidades os músicos procurarm reunir-se de novo. Algum tempo depois da capitulação retomaram oficiosamente contacto e procuraram um local para reunir e para fazer com que a Orquestra renascesse das cinzas.

Em 1945, Furtwängler era ainda considerado o chefe incontestado da Orquestra mas o seu futuro era altamente precário. Os músicos elegeram Leo Borchard para os dirigir e celebrar a sua ressureição musical. Em 26 de Maio de 1945, apenas duas semanas depois do desmoronamento do Terceiro Reich, Borchard dirigiu o primiero concerto da Orquestra Filarmónica de Berlim do pós-guerra; o acontecimento teve lugar no Titania Palast de Berlim. Como sinal de esperança a primeira obra do programa era nem mais nem menos do que a Abertura do Sonho de uma Noite de Verão, de Mendelssohn, compositor judeu que fora banido pelo regime nazi.

A ítulo de curiosidade, indicam-se os maestros titulares da Orquestra:

- Ludwig von Brenner (1882-1887)
- Hans von Bülow (1887-1892)
- Arthur Nikisch (1895-1922)
- Wilhelm Furtwängler (1922-1945)
- Leo Borchard (Maio-Agosto de 1945) - Morto por forças de ocupação norte-americanas em Berlim
- Sergiu Celibidache (1945-1952)
- Wilhem Furtwängler (1952-1954)
- Herbert von Karajan (1954-1989)
- Claudio Abbado (1989-2002)
- Simon Rattle (desde 2002)

No tempo de Hans von Bülow, foram maestros convidados Hans Richter, Felix von Weingartner, Richard Strauss, Gustav Mahler, Johannes Brahms e Edvard Grieg.


Ver também: este "post".

JUAN GOYTISOLO (MEMÓRIAS)

Juan Goytisolo é um dos maiores escritores espanhóis da segunda metade do século XX. Nascido em Barcelona, em 5 de Janeiro de 1931, viveu os anos finais da República e a instauração do regime de Franco, o qual combateu não só pela palavra, a arma mais ao seu alcance, como pela luta política, que lhe valeu ostracismo e perseguições.

Em 2014, foi galardoado com o Prémio Cervantes, a mais alta distinção literária para escritores de língua espanhola, que recebeu em 23 de Abril de 2015, em cerimónia solene presidida pelos reis de Espanha, como referi aqui.

Vem isto a propósito da releitura (ou, mais propriamente, da leitura) de duas das suas obras, que podemos considerar como "memórias", Coto vedado (1985) e En los reinos de taifa (1986), que li parcialmente no original castelhano pouco tempo após a sua publicação, e a que agora regressei, na tradução francesa, para uma mais consistente reflexão sobre o texto.

É, pois, a tradução dessas obras, intituladas em francês, respectivamente,  Chasse gardée (1987) e Les royaumes déchirés (1988), que aqui comentarei.

Inicia-se o primeiro volume com o começo da vida de Juan Goytisolo, diria mesmo antes do começo, já que o autor mergulha nas suas raízes familiares e traça o retrato dos seus antepassados. Segue-se a infância, a adolescência, a transição para a idade adulta, período assinalado pelos terríveis acontecimentos que sacudiram a Espanha, e em particular a Catalunha, e pela morte da mãe aquando de um bombardeamento durante a guerra civil, episódio que o marcou para o resto da vida. As difíceis relações com o pai, o clima intelectual asfixiante da Espanha franquista e outras circunstâncias que esta nota não comporta, levaram-no a outros países, designadamente a França, ainda então o farol das luzes que iluminavam culturalmente o mundo. Aí passou a residir e aí encontrou Monique Lange, escritora e editora na prestigiada Gallimard, com quem acabaria por casar. A vida em Paris permitiu-lhe o convívio com nomes cimeiros das letras francesas da época, em especial com Jean Genet, personagem que o marcou profundamente.

A sua aproximação ao comunismo, que foi regra nos intelectuais europeus desse período, sofreria um rude golpe com a intervenção soviética na Hungria e com a opressão do regime castrista, não obstante a sua grande e reiterada admiração por Cuba.

A grande revelação destas "memórias" (se tal constitui propriamente uma revelação), é a forma como Goytisolo assume publicamente a sua homossexualidade, latente desde a adolescência mas cuja concretização física apenas teria lugar em Paris, com um jovem imigrante árabe, quando o escritor já vivia com Monique Lange, aliás mulher de grande sensibilidade e um espírito aberto à evolução das orientações sexuais.

A preferência de Goytisolo pelos árabes, talvez influenciada desde tenra idade pelo convívio com os seus compatriotas andaluzes (não foi em vão que a civilização islâmica floresceu durante séculos em Córdova e em Granada) levou-o a privilegiar o convívio com os magrebinos, que passaram a integrar o universo erótico do escritor. Depois da morte de Monique Lange, em 1996, Goytisolo fixou-se definitivamente em Marraquexe, cidade que elegeu para passar o resto dos seus dias, na senda de visitantes ilustres como Genet, Gide, Montherlant, Barthes, Foucault - para citar apenas alguns dos maiores vultos do pensamento francês do século XX - que encontraram no Norte de África a inspiração para a alma e o alimento para o corpo, suplemento vital que se viria a reflectir nas suas obras.

A leitura, desta vez mais atenta, dos dois volumes de "memórias", suscitou-me algumas reflexões e permite-me extrair umas breves conclusões:

- A evocação dos episódios que Goytisolo descreve nestas obras é descrita com uma abundância de pormenores que transcende em muito não só o que convém a uma autobiografia como o próprio enquadramento essencial em que os factos ocorreram. A minúcia extrema que Goytisolo exibe - e para a qual teve de recorrer aos diários de Monique Lange, que tudo anotava nos seus cadernos - torna por vezes a leitura fastidiosa e confunde os acontecimentos essenciais com os meramente acidentais;

- A fixação na ditadura franquista, um período inegavelmente complexo da história de Espanha, mas que parte significativa dos espanhóis apoiou activa e passivamente (deve ler-se, sobre os sentimentos contraditórios do povo vizinho, o livro As Duas Espanhas, de Fidelino de Figueiredo, publicado em 1932), tornou-se de tal forma obsessiva em Goytisolo que o leva de alguma forma não só a "amenizar" as atrocidades cometidas pelo campo republicano como a ignorar uma renovação certamente lenta e penosa, mas real, da Espanha durante o governo do Caudillo, especialmente nos últimos anos de vida do ditador;

- Estas "memórias" constituem também uma tentativa, aliás desnecessária, de justificação da sua trajectória política, dos seus comportamentos sociais, das suas aventuras sexuais, da evolução da sua obra literária.

É particularmente interessante a descrição da viagem que efectuou com Monique Lange à União Soviética, a convite da União de Escritores daquele país, referida no penúltimo capítulo do segundo volume. A análise política afigura-se equilibrada, e apesar das críticas ao sistema soviético, não omite as reais conquistas dos russos e dos outros povos satélites (a visita, além de Moscovo e Leninegrado, levou-os também a Tashkent, Samarcanda e Bukhara) por comparação ao regime czarista.

Resumindo: Tratando-se das memórias de um escritor (redigidas antes da queda do Muro de Berlim), os dois volumes de Juan Goytisolo são de algum modo um retrato da vida literária, política e social de uma época (a segunda metade do século passado) numa parte da Europa, a que o autor frequentou e que preferencialmente lhe interessou. Neste aspecto, o resultado é obviamente positivo.

Uma última nota: Quaisquer que tenham sido as intenções de Goytisolo, resulta claramente destas "memórias" (não são abordados no meu texto, naturalmente, os seus outros livros) que o fio condutor da sua escrita obedece essencialmente a três vectores: a religião (omnipresente, desde o início da sua vida e diversas vezes evocada na obra, a muitos títulos mas em especial relativamente à atitude hipócrita da Igreja Católica de confundir intencionalmente sexo e moral, ditadura e salvação das almas); a política (onde se notam as marcas indeléveis da Guerra Civil de Espanha e da grande confusão que avassalou os espíritos decorrente dos "desvios" do socialismo real); e a (homo)sexualidade (uma orientação que condicionou desde a infância toda a sua vida mas que só viria a assumir na idade adulta e que é matéria implícita ou explicitamente recorrente em todos os seus livros).

Terminando: Quer se leiam em castelhano ou em francês, estes dois volumes de Juan Goytisolo continuam, mais de trinta anos após a sua publicação, a constituir documentos relevantes para o estudo do escritor, da sua obra e da sua época.

NIKOLAUS HARNONCOURT

Morreu ontem em Viena, aos 86 anos, o famoso maestro austríaco Nikolaus Harnoncourt, um dos mais notáveis chefes de orquestra da segunda metade do século XX.

Transcrevo notícia da "Renascença:

Morreu o maestro austríaco Nikolaus Harnoncourt

06 Mar, 2016 - 15:47

 

"Uma era chegou ao fim”, diz o director da famosa sala de concertos Musikverein de Viena (Áustria).

 

O prestigiado chefe de orquestra austríaco Nikolaus Harnoncourt morreu no sábado aos 86 anos, vítima de doença, informou a sua família este domingo.

"Nikolaus Harnoncourt morreu serenamente rodeado da sua família. A pena e agradecimento são grandes. Foi uma relação maravilhosa", assinala a mulher, Alice Harnoncourt, no curto comunicado citado pela agência noticiosa APA.

Em Dezembro, o maestro tinha anunciado a retirada profissional, devido a problemas de saúde. "Nunca esperei que entre a sua retirada do mundo dos concertos e a sua morte houvesse um período tão curto", afirmou o director da famosa sala de concertos Musikverein de Viena àquela agência.

"Uma era chegou ao fim", lamentou Thomas Angyan, acrescentando que Harnoncourt “era o original do seu original. Devemos continuar o legado musical que nos deixa".

Nikolaus Harnoncourt foi o maestro da sala Musikverein, da qual era membro de honra.

O conde Nikolaus de la Fontaine und d`Harnoncourt-Unverzagt nasceu em Berlim em 1929, mas passou a sua infância na cidade austríaca de Graz, onde muito anos depois criou o festival Styriate, que se realiza todos os anos.

Foi violoncelista da Sinfónica de Viena e professor de Interpretação na Universidade Mozarteum de Salzburgo.

O Concentus Musicus Wien, criado por Harnoncourt quando tocava violoncelo naquela orquestra, dedicou-se à interpretação de música barroca europeia em instrumentos de época e a partir de numerosos projectos de investigação, ajudando a revolucionar a interpretação desta música.

Como maestro trabalhou com os principais solistas e orquestras europeias e o seu trabalho discográfico abarca óperas, oratórios e obras sinfónicas dos séculos XVIII e XIX.

O RETRATISTA DE CAVACO SILVA

Uma das mais "discretas" pinturas de Barahona Possolo

Conheço pessoalmente o pintor Carlos Barahona Possolo, artista de inegáveis méritos e a quem hoje já se deve obra original onde o nu feminino mas principalmente o masculino se cruzam com evocações das civilizações da Antiguidade, do Egipto à Grécia e a Roma.

Há, porém, uma coisa que me intriga: que razões terão levado Cavaco Silva, que sempre exibiu um agressivo puritanismo e que não pode (supõe-se) desconhecer a obra de Possolo, tê-lo escolhido para realizar o seu retrato oficial. Insondáveis são os desígnios dos presidentes cessantes da República!

PS: Indica-se o link com as principais obras do artista:

http://www.barahonapossollo.com/gallery.html