A MORTE DA TRAGÉDIA

 

A Morte da Tragédia

 

O erudito judeu francês de ascendência austríaca naturalizado americano George Steiner (1929-2020), autor de vasta produção literária e filosófica, publicou em 1961 um livro famoso, The Death of Tragedy, que viria a ser editado em francês em 1965, numa tradução que suspeito tenha sido supervisionada pelo próprio autor, que era perfeitamente trilingue (francês, inglês e alemão).

O livro sustenta a tese de que a verdadeira tragédia morreu como forma de arte, sendo a civilização ocidental moderna incapaz de produzi-la.

Steiner começa por traçar uma história da tragédia no Ocidente, considerando a tragédia grega, a tragédia isabelina e a tragédia clássica. Para o autor, tragédia clássica é a tragédia francesa, nós costumamos chamar tragédia clássica à tragédia grega. Steiner também escreve, à vezes, tragédia clássica francesa para a distinguir da grega.

A tragédia da Grécia Antiga engloba Ésquilo, Sófocles e Eurípides. A tragédia isabelina é principalmente – e quase só, pela sua presença avassaladora – Shakespeare, embora se deva referir também Christopher Marlowe, Thomas Kid, Ben Jonson e John Webster. A tragédia clássica francesa tem como expoentes Corneille e Racine.

Todavia, Steiner alarga o âmbito do seu trabalho, abrangendo também na produção “trágica” o teatro alemão, italiano, espanhol e russo, e também o francês do período romântico. E outros.

Logo nas primeiras páginas o autor recorda a Lei das Três Unidades, da Poética, de Aristóteles: unidade de tempo, unidade de lugar e unidade de acção, que foram caras à tragédia grega. E também à indispensável catarse, a purificação do espírito do espectador, face aos castigos das personagens por desobedecerem às leis dos homens e às leis dos deuses. A tragédia isabelina e a tragédia clássica francesa não respeitaram as leis aristotélicas, embora por vezes o tentassem.

Não cabe aqui um resumo, por muito curto que fosse, desta longa obra de Steiner, que é, em alguns momentos, um pouco repetitiva, embora revelando sempre a imensa erudição do autor. Este livro demonstra o profundo conhecimento possuído por Steiner não só do teatro trágico mas do teatro em geral através dos séculos.

Optei assim por proceder a algumas citações de passagens, quer da edição original inglesa quer da tradução francesa, que, por uma ou outra razão, me despertaram especial atenção.

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«Ou encore, pour parler par l’image : le lieu de l’action, dans les pièces de Racine, c’est cette partie de Versailles placée directement sous les yeux du roi. Là, le décorum, la retenue, la maîtrise de soi, le rituel et l’attention totale sont de rigueur. Même la plus grande douleur ou la plus grande espérance ne doit pas rompre la cadence cérémonieuse du discours et du geste. Mais à peine passé la porte, la vie reprend son niveau ordinaire, redevient brutale et impulsive. Racine est l’historien de la chambre du roi ; Saint-Simon est l’historien de l’antichambre, qui est le monde. Tous deux sont de grands écrivains dramatiques.» (pp. 81-82, ed. fr.)

«Ce problème de la traduction se pose même à l’intérieur de la langue française. On étudie Racine à l’école et on le joue à la Comédie-Française. Je me demande pourtant s’il parle encore à beaucoup de ses compatriotes.» (p. 104, ed. fr.)

«The rise of the necessary talent to the possible occasion is rare. The material conditions of the theatre are rarely favourable to tragedy. Where the fusion of appropriate elements is realized, we do find more than the individual poet: Aeschylus is followed by Sophocles and Euripides; Marlowe by Shakespeare, Jonson and Webster; Corneille by Racine. With Goethe came Schiller, Kleist, and Büchner. Ibsen, Strindberg, and Chekov were alive in 1900.» (p. 107, ed. ing.)

«The defeat, moreover, was of a kind which no society could safely endure. The romantics believed that the vitality of drama was inseparable from the health of the body politic. That is the crux of Shelley’s argument in his Defence of Poetry.» (p. 109, ed. ing.)

«C’est ainsi que nous voyons, depuis l’époque où Goethe   administrait le théâtre de Weimar jusqu’à celle de Brecht et des «petits théâtres» contemporains, des auteurs dramatiques essayant de recréer pour eux-mêmes le public perdu. La tentative la plus fastueuse fut celle de Wagner; à Bayreuth, il chercha à inventer ou à éduquer un spectateur conforme à l’idée qu’il se faisait du rôle et de la dignité du théâtre. Ce qui importe à Bayreuth ce n’est pas tant la nouveauté de la scène ou la fosse de l’orchestre que l’auditorium, destiné au genre de public idéal qui avait existé, s’imaginait Wagner, dans l’Antiquité. Depuis Racine, les auteurs dramatiques sérieux et les critiques dramatiques sérieux ont été des hommes en quête d’un public.» (p. 116, ed. fr.)

«Poetry was man’s ”mental rattle”, argued Peacock. He would soon relinquish it in favour of the sciences. Shelley’s Defence addresses itself directly to Peacock’s prophecy. It is not poetic genius which has faltered or turned to other pursuits; it is society. There can be no great tragic drama under the political oppression and social hypocrisy of the age of Castlereagh. The Athenian tragic poets “coexisted with the moral and intellectual greatness of the age”. If we are to recreate a living theatre, we must reform the “soul of social life”. This will be the doctrine of Wagner and, in a certain measure, of Ibsen.» (p. 120, ed. ing.)

«Il se peut que cette mythologie de la rédemption ait une vertu sociale et psychologique, qu’elle libère l’esprit des noirs présages du calvinisme. Mais une chose est claire : une telle vue de la condition humaine est fondamentalement optimiste ; elle ne peut engendrer aucune forme authentique de tragédie. La vision romantique de la vie est non tragique. Dans la vraie tragédie, les portes de l’enfer sont ouvertes et la damnation est une réalité. Prétendre qu’Œdipe aurait pu avoir une excuse dans son ignorance ou que Phèdre n’était que la proie du chaos héréditaire de sa race, c’est réduire à l’absurde le poids et la signification de l’action tragique. Le repentir sauveur vient trop tard pour réparer les ruines ou bien il est acheté au prix d’une irrémédiable souffrance. Samson va à la mort en aveugle et le docteur Faustus est traîné hurlant à la perdition. En outre, là où agit une conception tragique de la vie, il ne peut y avoir aucun recours aux remèdes terrestres ou matériels. La destinée de Lear ne peut pas être résolue par l’établissement d’asiles de vieillards ; le dilemme qui perd Antigone est si profonde qu’aucune réformes des rites funéraires, quelle qu’on puisse imaginer, ne peut résoudre.» (pp. 125-126, ed. fr.)

«Leur idée du réalisme shakespearien était naïve; le goût de l’histoire tel qu’on le trouve chez Victor Hugo, Dumas ou Vigny, leur intérêt passionné pour la couleur locale et l’authenticité sont complètement étrangers à Shakespeare. Rien ne pouvait être plus éloigné de l’esprit élisabéthain que cette assurance que nous donne Victor Hugo: « Il n’y a pas dans Ruy Blas un détail de vie privée ou publique, d’ameublement, de blason, de biographie, de chiffre ou de topographie qui ne soit scrupuleusement exact.» Le monde de Jules César, d’Antoine et Cléopâtre et des pièces sur l’histoire d’Angleterre est un monde libéré des obligations de la fidélité historique. Quand Victor Hugo commence Cromwell par:

Demain, vingt-cinq juin mil six cent cinquante-sept,

il montre qu’il est du siècle de Hegel. Chez Shakespeare comme chez Racine, il y a l’absence de temps; quand il y a le temps, ce n’est pas de la chronologie.» (p. 153, ed. fr.)

«The Shakespeare of the romantics, therefore, was not primarily an Elizabethan poet with medieval traditions in his art and world view. He was a master of poetic sublimity and volcanic passion, a proclaimer of romantic love and melancholy, a radical who wrote melodramas. The difference between the false picture and the true can be clearly shown in Verdi’s operas. Macbeth dramatizes a romantic reading of Shakespeare. Otello and Falstaff, on the contrary, exhibit a transfiguring insight into the actual meaning of the two Shakespearean plays. To these facts there is a notable exception. Musset’s Lorenzaccio is shaped by a direct awareness of the quality of Shakespeare. It shows that a poet is exceptionally fortunate when he can enter into the spirit of Shakespeare without being able to enter completely into the letter. Had Musset been more stepped in the actual text of Shakespeare, Lorenzaccio might have been one of a score of pseudo-Shakespearean romantic dramas. Instead, he borrowed from Shakespeare only what he could recast into his own idiom. But I shall return to Lorenzaccio later on.» (pp. 155-156, ed. ing.)

«The theme of Demetrius, the false czar, directs us to the finest of all the dramas produced by the romantic study of Shakespeare and to one of the very few genuine tragedies written in the nineteenth century. Exiled to his family estate in the year 1825-5, Pushkin turned from Byron to Shakespeare. He was acutely conscious of the fact that Russian literature had, so far, produced no drama. Shakespeare revealed to him the tragic poetry of the historical. Boris Godunov is a masterpiece.» (p. 159, ed. ing.)

«Si les idéaux bien différents du romantisme et de la tragédie se trouvent réunis quelque part, c’est dans le théâtre de Schiller. Il est le plus grand auteur dramatique que la littérature d’Occident ait produit entre Racine et Ibsen ; on ne peut pas étudier son œuvre massive en quelque bref aperçu. C’est pourquoi, ici, encore, je me bornerai à un seul aspect particulier: Schiller et l’idée de tragédie.» (p. 169, ed. fr.)

«Don Carlos, le premier des grands drames, est un trésor peu maniable. Le texte complet est trop long pour une représentation normale ; pourtant, presque partout, il est chargé de force dramatique. Nous y trouvons les brillants accessoires du romantisme, la paille dont Victor Hugo fit ses briques rutilantes : le sang et le velours du décor espagnol, la pompe de cape et d’épée, les scènes de révélation et d’amour sans espoir. Mais nous y trouvons beaucoup plus que cela. Dans le noir personnage de Philippe II (la noirceur de son vêtement déteint sur chacun de ses mots, froids et superbes), Schiller frappe une note nettement moderne: l’homme du mal, mais en qui le mal est digne de pitié parce qu’il est une infirmité, un état de mort au centre de l’être. Derrière lui, dans les ombres de l’Escurial, semblent attendre Jean-Gabriel Borkman et tous les autres personnages du théâtre moderne chez qui s’est produite la mort du cœur. Un des grands moments de la pièce est celui où le comte de Lerma se précipite hors de la présence royale pour annoncer que le roi pleure; les courtisans sont frappés d’horreur car il y a en effet quelque chose d’horrible et d’indécent dans de telles larmes, comme si le fantôme du cœur enseveli s’était levé momentanément pour hanter l’esprit impitoyable. Don Carlos est plein de traits de ce genre; ils transforment les crises extérieures du mélodrame romantique en d’authentiques conflits de l’âme. Les problèmes sont réels et le mécanisme du pathétique théâtral n’est là que pour leur donner figure expressive. Le défaut, dans Don Carlos, n’est pas un excès de mélodrame, mais plutôt le sacrifice de la forme poétique aux exigences de l’idéologie. Au mépris du fait historique, Schiller fait de Don Carlos une victime de lutte politique entre l’absolutisme et la liberté; et dans le marquis de Posa (le véritable héros de la pièce), il met en scène sa vision de l’homme idéal: noble, libéral, infiniment vivant et pourtant prêt à sacrifier sa vie à un romantique idéal de liberté et d’amitié virile. Le marquis crée dans la pièce un déséquilibre constant. L’intrigue est interrompue par de massifs intermèdes de débat oratoire et philosophique. Rien dans les événements qui suivent ne peut rivaliser avec l’intense émotion dont déborde la grande confrontation entre Posa et Philippe. Opposant la voix de l’autocratie et du pessimisme à celle de la libération rousseauiste, Schiller écrivit là quelques-uns des vers les plus beaux de la littérature allemande.» (pp. 171-172-173, ed. fr.)

«Comme pour montrer qu’il pouvait soumettre ses forces débordantes aux nécessaires limitations de la scène, Schiller, immédiatement après Wallenstein, se met à écrire la plus rigoureusement composée de toutes ses œuvres. Maria Stuart est une œuvre incomparable. C’est avec Boris Godunov l’un des deux cas où le romantisme se montra à la hauteur de la tragédie. (p. 176, ed. fr.)

«In Greek tragedy as in Shakespeare, mortal actions are encompassed by forces which transcend man. The reality of Orestes entails that of the Furies; the Weird Sisters wait for the soul of Macbeth. We cannot conceive of Oedipus without a Sphinx, nor of Hamlet without a Ghost.» (p. 193, ed. ing.)

«Quand il voulait illustrer sa conception de la tragédie, Byron disait: «Prenez une traduction d’Alfieri.» [...] Le champ des thèmes d’Alfieri est comme un répertoire de l’imagination romantique ; il mit au théâtre le cycle thébain et l’Orestie, en accentuant dans les deux les aspects de l’horreur; Agamemnon montre Egisthe s’avançant sur la scène l’épée ruisselante du sang d’Agamemnon; dans Antigone, on apporte sur scène le corps de l’héroïne; et les souffrances dernières qui, dans la tragédie grecque, sont racontées, sont ici représentées devant nous. Comme Schiller, Alfieri écrivit un drame sur Don Carlos, Filippo, et une Maria Stuarda. Cette dernière pièce est d’un pathétique particulier, car le poète était l’amant de la comtesse d’Albany, femme très malheureuse de Charles Edward Stuart, le Jeune Prétendant. Se tournant vers la Florence de la Renaissance, Alfieri mit au théâtre la conjuration des Pazzi contre le pouvoir des Médicis; mais à la différence de Lorenzaccio, La Congiura de’Pazzi observe méthodiquement les unités de temps et de lieu, ce qui rend extrêmement artificielle la présentation d’une complexe et tumultueuse action politique. Alfieri s’attaqua aussi à la Bible, et ici Byron suivit ses traces. Saül (1782-1784) est une très belle pièce. Les Psaumes de David sont entrelacés au texte, ce qui donne au style classique conventionnel d’Alfieri un air de splendeur orientale. La scène dans laquelle David chante pour essayer d’apporter de la lumière dans le cœur ténébreux du roi nous rappelle que les romantiques voyaient dans Rembrandt un de leurs précurseurs. Le chef-d’œuvre d’Alfieri est Mirra, une tragédie écrite entre 1784 et 1786. Byron plaçait la pièce au-dessus de tout autre drame moderne, à l’exception de Faust.» (pp. 210-211, ed. fr.)

«Kleist et Grillparzer furent des auteurs dramatiques de transition. Ils cherchèrent à combiner l’héritage grec et l’héritage shakespearien en une forme de tragédie appropriée au théâtre moderne; aussi l’emploi de la mythologie grecque et des formes classiques était-il pour eux expérimental. Ils se tiennent du côté moderne de la ligne qui sépare Racine de Hofmannsthal ou d’Anouilh.» (p. 229, ed.fr.)

«All the plays we have considered so far are written in verse. This has its reasons. For more than two thousand years the notion of verse was nearly inseparable from that of tragic drama. The idea of “prose tragedy” is singularly modern, and to many poets and critics it remains paradoxical. There are historical reasons of literary technique. But there are also causes deeply rooted in our common understanding of the quality of language. I say verse and not poetry, for poetry can be a virtue of prose, of mathematics, or any action of the mind that tends toward shape. The poetic is an attribute; verse is a technical form.» (p. 238, ed. ing.)

«Verse is not only the special guardian of poetic truth against the critique of empiricism. It is the prime divider between the world of high tragedy and that of ordinary existence. Kings, prophets and heroes speak in verse, thus showing that the exemplary personages in the commonwealth communicate in a manner noble and more ancient than that reserved to common men. There is nothing democratic in the vision of tragedy. The royal and heroic characters whom the gods honour with their vengeance are set higher than we are in the chain of being, and their style of utterance must reflect this elevation. Common men are prosaic, and revolutionaries write their manifestoes in prose. Kings answer in verse. Shakespeare knew this well. Richard II is a drama of languages which fail to communicate with each other. Richard goes to ruin because he seeks to enforce the criteria of poetic truth on the gross, mutinous claims of political reality. He is a royal poet defeated by a rebellion of prose.» (pp. 241-242, ed. ing.)

«Traditionnellement, la frontière entre le vers et la prose correspond à celle qui sépare le tragique du comique. Certes, ce qui nous est parvenu de la comédie grecque et latine est en vers; les mêmes mètres sont souvent employés à la fois par les tragiques et par Aristophane ; et c’est vrai aussi de Plaute et de Térence. Mais il fleurissait très probablement, au-dessous du niveau du théâtre littéraire, des traditions de comédie populaire et de farce présentées en prose. Qu’aucun texte n’ait survécu, cela indique ce fait plus général qu’on n’avait pas encore accordé à la prose la dignité d’instrument littéraire; improvisée, elle était transmise oralement, si toutefois elle était transmise. Mais il ne peut y avoir aucun doute: l’association entre la comédie et la prose est très ancienne et toute naturelle. Le vers et la tragédie appartiennent l’un et l’autre au domaine de la vie aristocratique ; la comédie est l’art des classes inférieures; elle met en scène des circonstances matérielles et ces fonctions corporelles bannies de la scène tragique.» (p. 244, ed. fr.)

«En outre, la prose familière gagnait en force et en ressources, quand vint la Renaissance elle était prête à assumer pleinement son rôle littéraire. C’est ce qu’elle fit dans La Celestina (1499), de Rojas, en partie roman, en partie pièce de théâtre, et dans La Mandragola de Machiavel (1522), la première grande comédie moderne. À partir de La Mandragola, la voie est ouverte à la prose comique de Molière et de Congreve.» (p. 245, ed. fr.)

«Entre 1820 et 1830, Stendhal déclara à maintes reprises que la tragédie ne survivrait dans la littérature moderne que si elle était écrite en prose; il aurait pu arguer de précédents historiques, car la langue française avait déjà franchi à la fin du XVIIe siècle les barrières psychologiques et conventionnelles qui séparaient la prose de la tragédie.» (p. 258, ed. fr.)

«Ce n’est pas par hasard que dans les deux scènes dont j’ai cité des passages il soit question d’argent. Le monde de la prose, c’est celui dans lequel l’argent compte; et le règne de la prose dans la littérature d’Occident coïncide avec le développement, au cours du XVIe siècle, des relations économiques modernes. Comme les souverains britanniques, les personnages de la tragédie ne portent pas de bourse; ne nous voyons pas Hamlet en train de se demander comment payer les acteurs, où Phèdre penchée sur les comptes du ménage. Ce ne sont que les créatures viles comme Roderigo dans Othello qu’on nous montre mettant de l’argent dans leur bourse.» (pp. 260-261, ed. fr.)

«La maturité instantanée de Büchner défie presque toute créance. La maîtrise est là dès le départ. A peine pourrait-on trouver une lettre ou un écrit politique du début qui ne porte pas le sceau de l’originalité et de la pleine possession des moyens. Si nous faisons exception de Rimbaud, aucun autre écrivain ne fut si complètement lui-même à un âge si tendre. D’ordinaire, la passion ou l’éloquence précèdent de loin le style; chez Büchner, ils se trouvèrent immédiatement unis. On s’émerveille aussi du registre de Büchner. Chez Marlowe, par exemple, une voix s’est tue prématurément mais après avoir déjà défini son timbre propre. Büchner engage ses forces en beaucoup de directions différentes; tout dans son œuvre est à la fois réalisation et expérimentation. Dantons Tod renouvelle les possibilités du théâtre politique; Leonce und Lena est une pièce de rêve, une fusion de l’ironie et de l’abandon du cœur, qui est encore aujourd’hui en avance sur le théâtre moderne. Woyzeck est non seulement la source historique de «l’expressionisme» mais encore il pose d’une manière neuve tout le problème de la tragédie. Lenz porte les moyens narratifs aux frontières du surréalisme. Mon objet, ici, est principalement la prose dramatique de Büchner et le recul décisif qu’il fait subir aux limites de la tragédie. Mais chaque aspect de son génie nous rappelle que le progrès de la conscience morale et esthétique tourne souvent sur le précaire pivot d’une unique vie humaine.» (pp. 268-269, ed. fr.)

«Woyzeck est la première vraie tragédie de la vie ordinaire. Elle rejette ce postulat, implicite dans le théâtre grec, élisabéthain ou classique, que la souffrance tragique est le sombre privilège des grands de ce monde.» (p. 271, ed. fr.)

«Büchner fut le premier à faire porter sur la plus basse classe de la société la solennité et la compassion tragiques. Il a eu des successeurs: Tolstoï, Gorki, Synge et Brecht; mais aucun n’a égalé la force cauchemardesque de Woyzeck.» (p. 272, ed. fr.)

«L’idéal de la tragédie selon les traditions antique et shakespearienne fut mis en cause non seulement par les conquêtes de la prose réaliste mais encore par la musique. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’opéra revendique un droit sérieux à l’héritage tragique. [...] Le premier qui parvint à une expression complète du sentiment par des moyens musicaux fut Gluck dans son Orfeo. Il fut suive par Mozart dont le Don Giovanni joue dans l’histoire du théâtre lyrique un rôle comparable à celui du Don Juan de Molière dans l’histoire du théâtre parlé. [...] Verdi et Wagner sont les deux principaux auteurs tragiques de leur époque; et Wagner en particulier est une figure dominante de toute histoire de la forme tragique. Il eut le génie de poser les questions capitales: le drame musical pouvait-il faire renaître ces habitudes d’imagination, cette familiarité du public avec les symboles, essentielles à un théâtre tragique mais que le rationalisme et l’ère de la prose avaient bannies de la conscience occidentale? L’opéra pouvait-il réaliser la fusion, si longtemps recherchée, du théâtre antique et du théâtre shakespearien, en créant un genre dramatique complet, le Gesamtkunstwerk? Wagner n’était pas le seul à poursuivre ce rêve d’unité. La carrière de Berlioz montre une constante oscillation du pendule entre le mode shakespearien, comme dans La Damnation de Faust, et la conception antique, virgilienne de Les Troyens.» (pp. 280-281, ed. fr.)

«Avec le développement au cours du XIXe siècle d’une prose arrivée à maturité et d’un théâtre lyrique capable de représenter une action complexe et sérieuse, nous arrivons au bout de notre thème principal. Après Woyzeck et Tristan und Isolde, les vieilles définitions de la tragédie ne sont plus valables et la porte s’ouvre à Ibsen, Strindberg et à Tchekov.» (p. 285, ed. fr.)

«Comme nous l’avons vu, le déclin de la tragédie est inséparablement lié au déclin d’une vision organique du monde et de son contexte mythologique, symbolique et rituel. C’est sur ce contexte que fut fondé le théâtre  grec; et les élisabéthains furent encore capables d’y adhérer par l’imagination. Cette vision ordonnée et stylisée de la vie, avec sa tendance à l’allégorie et l’action symbolique, était déjà sur son déclin au temps de Racine; mais, en observant rigoureusement les conventions classiques, Racine réussit à donner à la vieille mythologie désormais vidée de foi la vertu de la forme vivante.» (p. 288, ed. fr.)

«If Ibsen falls outside the scope of classic or Shakespearean tragedy, the same is true to an even greater extent of Strindberg and Chekov.» (p. 298, ed. ing.)

«Or perhaps one should approach these elusive plays by discarding all traditions of dramatic genre. At the close of the Symposium, Socrates compelled his listeners to agree that the genius of comedy was the same as that of tragedy. Being drowsy with wine, they were unable to follow his argument. One after another, they fell asleep around the master; he alone remained serene and lucid till break of dawn. Even Aristophanes could not stay awake to discover in what manner he might be regarded as a tragedian. Thus the Socratic demonstration of the ultimate unity of tragic and comic drama is forever lost. But the proof is in the art of Chekov. (p. 302, ed. ing.)

«Ibsen et Tchékov furent des révolutionnaires dont l’œuvre aurait dû rendre impossible un retour aux chimères du passé. [...] En outre, Ibsen et Tchékov apportèrent à la prose les ressources dramatiques que Berlioz, Wagner et Richard Strauss apportèrent à l’orchestre. Après Jean-Gabriel Borkman et La Cerisaie, le théâtre aurait dû se lever d’entre les morts.» (pp. 298-299, ed. fr.)

«L’épopée de la conscience nationale russe c’est Guerre et Paix, non pas un poème dans le style héroïque. L’histoire de la descente de l’âme moderne en enfer n’est pas une Divine Comédie, mais le roman en prose de Dostoïevski et de Kafka.» (p. 304, ed. fr.)

«Sophocle, Shakespeare et Racine écrivaient leurs pièces pour un genre de représentation naturellement adapté et fondamentalement lié à la société de leur temps. Lear était destiné au Broadway de son temps. Goethe et Schiller se trouvèrent intimement intéressés sur le plan financier et sur le plan technique, à la vie de la scène de Weimar. Les mélodrames héroïques de Victor Hugo et de Vigny sont encore destinés au grand public du temps.» (p. 305, ed. fr.)

«Il est au moins vraisemblable que le complexe de valeurs helléniques et chrétiennes reflété dans le théâtre tragique et qui a imprégné l’esprit occidental pendant deux mille ans est maintenant en rapide déclin. L’histoire de l’Europe moderne - la déportation, le meurtre ou la mort sur les champs de bataille de quelque soixante-dix millions d’hommes, de femmes et d’enfants entre 1914 et 1947 - donne à penser que les réflexes par lesquels une civilisation change son comportement pour surmonter un danger mortel ne sont plus aussi rapides ou aussi réalistes qu’ils furent jadis.» (pp. 307-308, ed. fr.).            

«L’inhumaine politique de notre temps, d’autre part, a avili et maltraité le langage au-delà de tout ce qu’on avait jamais vu; on s’est servi des mots pour justifier le mensonge politique, les déformations massives de l’histoire et les atrocités de l’État totalitaire. [...] Chaque jour, nous absorbons notre pleine ration d’horreurs – dans les journaux, à la télévision ou à la radio – et nous devenons ainsi de plus en plus insensibles à l’horreur nouvelle. Cet engourdissement a un effet capital sur le destin du style tragique.» (p. 309, ed. fr.)

«Mais le pacte fut rompu quand vola en éclats l’antique image hiérarchique du monde. Milton fut le dernier grand poète qui assumât tout le contenu significatif de la mythologie antique et de la mythologie chrétienne. Son refus de choisir, dans le Paradis perdu, entre le système de Ptolémée et celui de Copernic est un geste à la fois serein et triste; serein, parce qu’il considère les vues de la physique comme moins présentes et moins certaines que celles de la tradition poétique ; triste, parce qu’il marque le moment historiques où les formes du Cosmos échappent à l’autorité du jugement humaniste.» (p. 314, ed. fr.)

«Modern literary drama has turned to antique mythology on a massive scale. Any record of the contemporary tragic theatre reads like a primer of Greek myths: Antigone, Medea, Oedipus und die Sphinks, Orphée, Oedipe Roi, Mourning Becomes Electra, La Guerre de Troie n’aura pas lieu. Often the new title merely disguises the ancient theme: La Machine infernale is a version of the Oedipus catastrophe; Eliot’s The Family Reunion and Sartre’s Les Mouches are variations on the Oresteia. The modern playwright is frequently a translator of the Greek text: Claudel turned The Libation Bearers [As Coéforas] into his own loose and sumptuous style; Yeats and Ezra Pound have rendered Sophocles into their distinct idiom. Robinson Jeffers’s Medea and the Elektra of Hofmannsthal stand midway between direct translation and reinvention. Like Cocteau, Gide uses the classic fable in the manner of parody or critique (Ajax, Philoctète). One could continue this enumeration; it includes every major figure in modern poetic drama, with the striking exception of Brecht.» (pp. 324-325, ed. ing.)

«The Christian view knows only partial or episodic tragedy. Within its essential optimism there are moments of despair; cruel setbacks can occur during the ascent toward grace. But, as a Portuguese proverb has it, Deus escreve direito por linhas tortas. It is precisely  this proverb which the master of Catholic drama has chosen for a motto , to which he ads two words from St. Augustine: Etiam peccata.» (pp. 332-333, ed. ing.)

«Claudel is a maddening writer: he is pompous, intolerant, rhetorical, amateurish, prolix – what you will. Many of his plays are fantastically turgid, and there are in all of them patches of arid vehemence. He stomps through the theatre like an incensed bull, goring and tossing and finally running into the wall with a great crack of horns. But no matter. There is enough grandeur left, enough sheer power of invention, to make of Claudel one of the two great lyric playwrights of the century.» (p. 333, ed. ing.)

«The notion of partial tragedy implicit in Claudel, the conception of tragedy as waste rather than predestined or inevitable disaster, is central to the art of Brecht. This was bound to be the case. The Marxist world view, even more explicitly than the Christian, admits of error, anguish, and temporary defeat, but not of ultimate tragedy. Despair is a mortal sin against Marxism no less than against Christ. Lunacharsky, the first Soviet commissar of education, proclaimed that one of the defining qualities of a communist society would be the absence of tragic drama. Convinced that the powers of reason can master the natural world and give to human life a complete dignity and purpose, a communist can no longer recognize the meaning of tragedy. Or he will see in tragedy a relic in the museum of the moral past.» (pp. 341-342, ed. ing.)

«It is remarkable that so shrill and naïve a mythology should have served the ends of a dramatist of the stature of Brecht. But Brecht’s relations to Marxism were always oblique. Like Claudel, he had that edge of heresy which allows a poet to work against the grain an orthodox faith. Where Claudel lacked charity, Brecht lacked hope. His poetics were shaped not by inexorable rise of Soviet power, but by the failure and destruction of the German communist movement. This disastrous episode coloured his entire outlook and threw its shadow against the glare of Stalinist optimism. Brecht neither lived in Russia nor joined the official establishment of Stalinist literature. Nearly to the end, he preferred life in exile. When the weight of military and political success shifted to the Marxist camp, he remained in the aura of previous defeat (Brecht’s last play deals with the suppression of the Commune). [...] Thus there is in his works, as in those of Corneille, a deliberate clash between the natural quality of the poet’s mind and the outward direction of his rhetoric. Brecht, moreover, was not greatly concerned with the paradox of “optimistic tragedy”. He was a virtuoso of theatrical styles, equally at home in music and the film, in lyricism and propaganda. He rarely used the tragic genre for his astute and radical game. But in the one major instance, in Mutter Courage, Brecht’s notion of tragedy is not far removed from that of a Christian poet.» (pp. 344-345, ed. ing.)

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Muitas outras passagens mereciam especial referência, mas este texto já ficou demasiado longo.